Abaixo da palavra e da pele: nota sobre o som no cinema de horror

Dos silêncios aterradores a gritos guturais ou estridentes, passando por barulhos metálicos, respirações pesadas e assobios de vento, o som sempre ocupou espaço privilegiado no cinema de horror. Embora a afirmação soe um tanto generalizante e corra o risco de menosprezar o papel que o som assume, afinal, em qualquer tipo de filme, a hipótese não é minha nem recente; não parece coincidência o fato do gênero ter se tornado comercialmente relevante justamente na década de 1930, em meio à popularização das exibições sonoras: as célebres adaptações produzidas pela Universal de Drácula e Frankenstein, por exemplo, datam de 1931, quatro anos depois do primeiro longa-metragem com som síncrono. 

Na maior parte dos casos, os elementos sonoros que primeiro vêm à mente como importantes na condução de um filme são os que carregam como função e efeito a transmissão de um dado informativo. Importam os diálogos, a sequência narrativa, os temas, o discurso, o simbólico. Qualquer aspecto de qualquer filme se reduz, em última instância, a uma representação de algo; disso decorre, dentre outras coisas, a embaraçosa euforia em torno de um “horror elevado”, cujo valor estaria em suas bem elaboradas metáforas em detrimento da expressão mais baixa do visceral, do corpóreo, da matéria bruta que constitui a imagem e o som por eles mesmos.  

Isso, claro, não é particularidade nem do cinema nem do horror, já que predomina no ocidente há pelo menos um século a predisposição geral de, ao entrar em contato com uma experiência estética, interpretá-la — buscar um sentido racionalizável, por vezes alvo de uma intensa atividade detetivesca e que com frequência desemboca na tentativa de barrar a possibilidade de outras leituras. Sintoma óbvio é o enxame de materiais que discutem objetos culturais sob o mote do “FINAL EXPLICADO”, normalmente se baseando em documentos de produção ou argumentos de autoridade (“o diretor disse isso, então é assim!”).

Meu argumento é que o som, em especial no cinema de horror, pode funcionar como contraponto ilustrativo da insuficiência desse tipo de leitura por pelo menos duas vias: modulação do excesso e construção de ambiência. Não quero dizer, com isso, que só o som ou só o cinema dito de gênero produz essas coisas — a questão, ao contrário, diz mais respeito às formas como nos apropriamos e descrevemos nossa relação com um fenômeno do que às características dele próprio —, mas me parece que existem ali uma infinidade de exemplos extremos que evidenciam, em toda sua obviedade, os efeitos afetivos e não necessariamente significantes que as coisas produzem na gente. Ou seja: ao mesmo tempo em que o horror mexe com o corpo enquanto tema, boa parte do que faz ele ser tão interessante é o que ele faz com o nosso corpo. 

A primeira via que mencionei encontra uma síntese legal no clássico texto da Linda Williams; em Film Bodies: Gender, Genre, and Excess de 1991, a autora reúne horror, melodrama e pornografia sob a alcunha de “gêneros do corpo”. São três formas historicamente menosprezadas pela crítica, e menosprezadas, não por acaso, mais ou menos pelas mesmas razões. O que une o filme de terror, o dramalhão lacrimoso e o pornô é que o critério de êxito de cada um deles passa menos pelo que conseguem dizer do que pela reação corporal que conseguem arrancar de quem assiste. O arrepio e o grito engasgado, no primeiro; as lágrimas, no segundo; a excitação, no terceiro. São gêneros suspeitos justamente porque parecem dar um curto-circuito na cadeia interpretativa ao mirar o corpo e ali se resolverem.

Há, nesses gêneros, uma espécie de espelhamento entre o corpo exibido e o corpo na poltrona. No caso do horror, o corpo da vítima que se contorce, a face desfigurada pelo pavor, o espasmo; tudo isso parece convocar, por contágio, uma resposta mais ou menos involuntária no espectador, que estremece, desvia o olhar ou estende as mãos à frente, sente o próprio estômago embrulhar. É um cinema que produz no público uma mímica daquilo que mostra. E aqui o som que escapa da palavra tem papel decisivo porque nunca pede licença: podemos fechar os olhos e fugir da imagem, mas o grito atravessa a pálpebra, vibrando no peito antes de qualquer juízo.

O grito é justamente o caso mais expressivo; isolado, é pobre em informação. Ele diz, no máximo, que alguém sente medo ou dor, conteúdo que poderia ser resolvido em duas palavras. Ao mesmo tempo, é rico em efeito: dispara a frequência cardíaca, em sobressalto. A própria figura da scream queen, cuja função no elenco é, em boa medida, gritar bem, é um sintoma curioso disso: o que se valoriza nela não é o que ela representa, mas a qualidade física, quase instrumental, do som que emite. O grito não representa o terror, mas o transmite. E é por transbordar largamente aquilo que representa — por ser sempre alto demais, longo demais, agudo demais à mera função de “comunicar medo” — que ele entra na conta do excesso.

O som como construção de ambiência, por outro lado, diz respeito a um movimento menos explosivo do que inquietante. Se o grito é pontual, detonado, e age como um susto, a ambiência é difusa, sustentada, e age como uma temperatura, em dissolução cruzada entre o sonoro e o tátil. Zumbidos graves que roem o fundo da cena, drones eletrônicos sem começo nem fim, silêncios completos demais, texturas metálicas, rangidos, vento, flutuações de microsons e saltos abruptos e distorcidos de frequência e estilhaçamento.

Em The weird and the eerie (2017) — último livro de Mark Fisher, recém traduzido e aqui vertido em O estranho e o sinistro —, o crítico britânico descreve a segunda categoria como, precisamente, um modo de experiência estética que se dá à nível atmosférico, subcutâneo. Enquanto o weird diria respeito à justaposição de coisas incompatíveis, sensação de incongruência quanto à a fenda por onde algo de outra ordem vazou mundo adentro, o eerie, por outro lado, se dá em duas figuras complementares: a falha da ausência, quando há algo onde deveria haver nada, e a falha da presença, quando há nada onde deveria haver algo. O que essa sensibilidade faz girar, nos dois casos, é uma pergunta sobre agência.

O eerie cry, zumbido sem fonte, é o exemplo perfeito de falha da ausência. Seu efeito é resultado, paradoxalmente, da presença dessa falha na ausência; há um som que irrompe o silêncio e não vem acompanhado de nada que o justifique. A imagem exprime silêncio, mas o som acusmático, em sua autonomia, a contraria. Não vemos a máquina, o bicho, a boca, o motor. Algo está aí, em suspensão, deliberadamente indiscernível, porque qualquer resposta a desarmaria. No instante em que o filme revela sua origem, o eerie evapora; o que o sustentava era o vazio de agência conhecida, não a coisa que viesse a preenchê-lo.

Se desnuda mais uma vez a fantasia interpretativa; não há tese, mas modulação do nosso próprio sistema nervoso. Aciona-se um sistema de defesa fundamentalmente pré-discursivo por meio do grão do som, da sua textura, da microscopia da forma de onda — abaixo do nível da palavra e mesmo da nota. É nessa camada que a leitura ocupada em garimpar metáforas encara um beco sem saída.

Talvez seja por isso que o horror — gênero baixo, suspeito, desrespeitável, que tanto tempo passou às margens da “boa crítica” — funcione tão bem como contraexemplo. Não porque seja o único a fazer essas coisas, repito; tudo lida, cada qual à sua maneira, com esse resíduo afetivo que escapa à paráfrase. Mas o horror leva o procedimento ao extremo, exibindo sem pudor esse maquinário, e nesse exagero deixa às claras uma verdade que vale para qualquer experiência estética: existe algo que nos é feito, e esse algo nunca se deixa esgotar pelo que ele significa. 

Diante de um filme de terror, então, cabe insistir que o afeto não é sentido enrustido, à espera de ser posto em palavras, mas outra coisa, de outra ordem, que segue operando porque não se deixa converter em enunciado. Eis o prazer estranho de ser tocado por algo que excede tudo o que somos capazes de nomear; de ficar, por hora e meia, diante de uma agência sem rosto — e sem palavra — que age sobre nós e não se deixa traduzir. O horror oferece, em dose controlada, o ensaio dessa relação: um contato com o fora que nos finca ou levanta nossas unhas e não temos como saber o porquê.